Compostella aurea. Asociación Internacional Siglo de Oro. Congreso (8º. 2008. Santiago de Compostela)

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Comentarios iconográficos sobre unas ilustraciones contemporáneas a los textos de Francisco de Quevedo
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Marigno, Emmanuel
La iconografía sobre Quevedo abarca sus textos y su persona. Algunas ediciones ilustradas separan ambas ramas, y otras no. Un retrato de Quevedo suele abrir o clausurar estas ediciones ilustradas. Artistas como Salvador Dalí o José Luis Cuevas «con-funden» la fuente personal –Quevedo– con la fuente literaria –sus textos–. El Parnaso español de 1648 marca la pauta en lo que será una tradición gráfica: el retrato al aguafuerte de Quevedo con corona de laurel de Francisco Pacheco costea los aguafuertes de las musas grabadas por Alonso Cano. Esta matriz editorial de relación entre texto e imagen permanecerá en las siguientes ediciones parnasianas2. ¿Qué vínculo tienen las ediciones contemporáneas con la tradición parnasiana, desde el punto de vista gráfico y filológico?.
La anotación en las obras americanas de los siglos XVI y XVII
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Kordic Riquelme, Raïsa
Durante los siglos XVI al XVIII las distintas zonas americanas tuvieron muy disímiles niveles de contacto con España y por tanto con las novedades culturales, como la fundación de universidades, la llegada de la imprenta y la divulgación bibliográfica. Esto determinó distintos grados y tipos de formalización cultural de los medios sociales, de los escritores, y por tanto de los aspectos estilísticos literarios y lingüísticos de las obras escritas.
La voz del silencio en el Libro de tonos de José Miguel de Guerra
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Josa, Lola; Lambea, Mariano
El Libro de Tonos de José Miguel de Guerra es el nombre que nosotros le hemos otorgado al llamado Manuscrito Guerra, y así lo hemos hecho por parecernos más apropiado en base al epígrafe del índice, escrito por el mismo copista. Se trata de una importante colección de obras para voz solista con acompañamiento instrumental que fue descubierta hace unos años por Álvaro Torrente y Pablo Rodríguez (1998: 147-189). Estos musicólogos nos dieron toda suerte de pormenores sobre el contenido de la que es una magnífica fuente poético-musical. En su documentado artículo, publicado hace una década, nos describen el códice, nos informan de la fecha de compilación del mismo (c. 1680), de su lugar de conservación actual (la Biblioteca General de la Universidad de Santiago), de su contenido (100 composiciones, todas ellas anónimas), de la atribución de muchas obras a sus compositores gracias al cotejo de fuentes…, y muchos más detalles interesantísimos para el estudio del tono humano de la segunda mitad del siglo XVII.
De copias y copistas (I): la formación del manuscrito magliabechiano VII, 353 de la Biblioteca Nazionale Centrale de Florencia
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Herrera Vázquez, Manuel
El códice VII, 353 es, junto con el VII, 354, uno de los principales manuscritos poéticos que el noble florentino Girolamo da Sommaia reunió durante su estancia en Salamanca desde 1598 ó 1599 hasta 1607. De su vida como estudiante universitario en los años 1603 a 1607, Sommaia escribió dos Diarios, que son los códices magliabechianos VIII, 29 (1603-1605) y VIII, 30 (1605-1608), publicados por Haley (1977)1. Aunque extranjero, fue gran entusiasta de la poesía castellana en todas sus modalidades, conociendo las obras de los más celebrados escritores tanto vivos (Góngora, Lope de Vega, Quevedo, Cervantes...) como muertos (Fr. Luis de León, Francisco de Aldana, Diego Hurtado de Mendoza...). Prueba de ese entusiasmo es el cancionero de poesías varias VII, 353, cuya parte poética fue recopilada entre junio de 1604 y julio de 1606, aproximadamente.
«Siendo yo hebrea, señor»: una lectura de La reina Ester de Felipe Godínez en clave conversa
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Fine, Ruth
En el año 1917, en la pequeña población de Belmonte, en Cova de Beira, Portugal, fueron descubiertos los restos de lo que seguramente puede ser considerada la última comunidad de criptojudíos o marranos portugueses. Esta comunidad, que data del siglo XII, es un ejemplo vivo de la transmisión secreta y oral de los fundamentos de la religión judía, de sus preceptos, costumbres y festividades, del desesperado intento por mantener viva la llama oculta de una fe ancestral, en un contexto decididamente hostil, y ello a lo largo de más de cinco siglos.
La economía del pecado a la luz de la casuística áurea
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Río Parra, Elena del
Hacia 1593, fray Alonso de Vega se preguntaba qué habría de hacer un sacerdote si, en medio de la misa, una mosca caía en el cáliz consagrado, llegando a una indiscutible conclusión: el dicho sacerdote había tenido suerte, ya que una mosca es menos ponzoñosa que una araña y más inocua que el veneno. Fray Alonso de Vega las autoridades a su alcance y resuelve que si el sacerdote «no teme algunos vómitos puede tragarse la mosca juntamente con el sanguis»; si no puede tragársela ha de sacarla del cáliz, lavarla diligentemente, quemarla, echar las cenizas en la pila del bautismo y beberse el agua con que la lavó. Lo mismo ha de hacer cuando acertase a caer una araña, insecto considerado más ponzoñoso, si bien el agua de lavar la araña no tiene que consumirla sino guardarla en el sagrario en un vaso limpio, o echarla con las cenizas en la pila bautismal. En cambio, si el vino ya ha sido consumido, se ha de tomar otra hostia no consagrada, lavar el cáliz, volver a llenarlo y comenzar de nuevo el ritual de consagración (lib. 4, caso 18).
Plumas en el claustro. Formas de escritura conventual femenina en el Siglo de Oro
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Baranda, Nieves
Los conventos femeninos en el Siglo de Oro han sido definidos como una «comunidad intelectual» (Arenal y Schalu, 1987a y 1987b). Efectivamente, considerados en un entorno de casi total analfabetismo femenino, los conventos se podían vanagloriar de tener la mayor concentración de mujeres alfabetizadas. No obstante, como microcosmos que reproducían en su seno las diferencias sociales del mundo seglar, la alfabetización no estaba totalmente generalizada y saber leer y escribir no eran requisitos exigidos para profesar, ni siquiera una enseñanza que se propusiera para todas las religiosas. Sin embargo, había una diferencia fundamental de partida con el mundo seglar. En este, la lectura y la escritura no eran competencias imprescindibles para desenvolverse adecuadamente, porque las mujeres recibían una educación basada en el conocimiento y práctica de unos principios morales católicos y en las enseñanzas empíricas de saberes femeninos de carácter casi ancestral.
Un drama de violencia: Progne y Filomena
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Walthaus, Rina
En estos términos Lope de Vega, en su poema La Filomena (1621), describe el hermoso lienzo labrado por Filomena de su traumática desdicha, indicando así cómo la belleza del arte y la variedad artística son capaces de dulcificar o sublimar las crudas experiencias reales. Incluso una historia de tanta violencia atroz como la de Progne y Filomena puede ser «digerida» por un público sin ser rechazada por demasiado repugnante, ya que «entre tantas variedades, apenas lastimaban las verdades».
El erotismo en La vega del Parnaso
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Villarino, Edith Marta
El amor, que en las comedias del Siglo de Oro suele ser el móvil de la acción y el origen de la complicación en la trama, fue el eje en torno del cual giró la vida de Lope de Vega, quien luego de pasar por experiencias de innumerables matices lo transformó en el motor de la voz escritural de sus poemas, piezas dramáticas y cartas personales. Joan Oleza (1990: 207), cuando define la comedia urbana del primer período de producción lopesca, tiene en cuenta su carácter vital y festivo, por lo que dice de ellas que son «el reino de la máscara»; afirma en ese artículo que esas obras de juventud son también –y quizás por ello– el espacio donde tienen lugar «los amores secretos» y las «inconfesables nocturnidades». Felipe Pedraza (2003: 8), por su parte, destaca que no sólo la comedia del período Lope-preLope «está transido de erotismo, de todas las gamas del erotismo, pero especialmente de un amor que da sentido a la vida, que la ennoblece», sino todo el teatro del Fénix, con lo que resulta muy productiva la búsqueda de esas marcas en el tramo final de la larga vida del poeta.
Amor, honor y poder: las huellas del gongorismo en una de las primeras comedias de Calderón
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Vila Carneiro, Zaida
La influencia ejercida por Góngora en los escritores de teatro del siglo XVII es indiscutible. Herrero (1930), Gates (1933), Sage y Wilson (1964), Watson (1976), Quintero (1991), Díez Borque (2003) e Iglesias Feijoo (2010) entre otros, han estudiado la importante repercusión del poeta cordobés en Calderón, siendo la práctica gongorina de nuestro dramaturgo alabada por unos y vituperada por otros.
Mitología, caballería y espejo de príncipes en La Gloria de Niquea del Conde de Villamediana
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Vélez Sainz, Julio
El 15 de mayo de 1622 los jardines renacentistas de Aranjuez fueron testigos de un magnífico espectáculo preparado para celebrar la doble ocasión del cumpleaños y ascensión al trono de Felipe IV en la que el plato fuerte serían sendas comedias de Lope de Vega y Juan de Tassis y Peralta (1582 – 21 agosto 1622), dispuestas como colofón a la fiesta. Lope de Vega compuso El vellocino de Oro, una de sus ocho comedias mitológicas, la cual tomaba como punto de partida la famosa historia de los Argonautas y se relacionaba con la orden del Toisón de Oro, motivo especialmente querido para los Austria desde que Carlos V se convirtiera en Gran Maestre de la Orden (1516) y cuyo símbolo llegó a formar parte de la iconografía imperial al aparecer en todos los retratos de los monarcas.
La Idea de tragedia en Del rey abajo, ninguno de Francisco de Rojas Zorrilla
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Varela Álvarez, Violeta
En este artículo voy a partir de una tesis (Varela, 2008): la tragedia obedece a unas determinadas características propias desde su aparición en la Grecia de Pisístrato, en el siglo VI a.n.E., y sostengo que, aunque en la historia del género puedan observarse diferencias en cuanto a las implicaciones del hecho trágico (la irrupción de la ética en la tragedia moderna) y en cuanto a los sujetos que lo experimentan (la violación del principio aristotélico del decoro) –novedades todas ellas que pueden rastrearse hasta Eurípides–, el suceso trágico responde siempre a un mismo patrón: el patrón de la dialéctica.
Del concepto a la forma: la dualidad en Amor, honor y poder
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Vara López, Alicia
La finalidad fundamental de esta comunicación es demostrar que Amor, honor y poder es una comedia muy representativa del conceptismo en verso teatral del primer Calderón, por responder a un patrón constructivo marcado por el principio de dualidad. Es evidente la existencia de dualidades y simetrías en toda la obra del autor, pero en este caso existe una correspondencia muy marcada entre los contrastes que aparecen en el ámbito del contenido y aquellos que atañen a la forma. Esta vinculación posibilita un estudio conjunto del fenómeno que lleve a la identificación de los movimientos bipolares opositivos o conciliados que conforman la obra. A continuación se tratará de reconstruir, a partir de algunos datos concretos, la aspiración creativa que reúne a todos los constituyentes opuestos para configurar un producto artístico coherente y dotado de unidad.
Dña. Angela y Dña. Mencía: dos respuestas ante la ley
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Valdés Pozueco, Catarina
Calderón de la Barca estuvo estrechamente relacionado con el mundo jurídico. Sea como estudiante de Leyes y Cánones en Salamanca, como nieto, hijo y tío de juristas, o como sujeto activo y pasivo de la Ley, su vida fue un continuo deambular en torno al Derecho. Su obra está impregnada de esta experiencia y es fuente perpetua para los historiadores positivistas y iusnaturalistas. Tanto en El médico de su honra como en La dama duende Calderón plantea, en esencia, un mismo tema iusfilosófico.
Sobre la reescritura de los finales en las comedias de Calderón: Polifemo y Circe (1630) y El mayor encanto, amor (1635 y 1668)
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Ulla Lorenzo, Alejandra
En 1630, según indica el manuscrito autógrafo de la comedia (BNE, Ms. Res 83), compuso Calderón de la Barca la tercera jornada de Polifemo y Circe concluyendo así el trabajo que habían empezado Mira de Amescua y Pérez de Montalbán, que se ocuparon, respectivamente, de la primera y de la segunda. Cinco años más tarde, el conde-duque de Olivares encargó una comedia para celebrar la noche de san Juan de 1635. El escenógrafo italiano Cosme Lotti escribió para esta ocasión una Memoria de apariencias que le ofrecía a Calderón el tema general de su comedia: el mito de Ulises y Circe y, concretamente, la llegada del griego al palacio de la maga.
Teatro y locura en Los locos de Valencia de Lope de Vega
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Tropé, Hélène
Los locos de Valencia, comedia de juventud, fue escrita durante la primera estancia de Lope de Vega en Valencia, en 1590, o inmediatamente después. Se publicó en 1620 en Madrid y posteriormente en Barcelona, en la Trezena parte de las comedias del Fénix (Vega, 1620). En esta obra el galán, Floriano, cree que ha matado al príncipe de Aragón y se esconde en el hospital de locos de Valencia para escapar a su castigo. Por su parte la dama, Erifila, ha huido de la casa paterna con su criado para no tener que casarse con el pretendiente que su padre ha elegido para ella. Cuando dama y criado llegan a Valencia, éste la despoja de sus joyas y vestidos y la abandona delante de la misma puerta del hospital. Al encontrarla allí, desnuda y dando gritos, los administradores creen que está loca y la ingresan a la fuerza en el establecimiento. Me propongo estudiar la manera en que Lope de Vega explora en esta obra las posibilidades creativas que brindan a un comediógrafo los vínculos que existen entre dos figuras por igual proteicas: el loco y el actor.
La adaptación fílmica de La dama boba
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Trecca, Simone
En el año 2002, los Cuadernos de teatro clásico publican un número dedicado a Lope de Vega, que reúne estudios sobre La dama boba y su escenificación, en uno de los cuales Juan Mayorga, al que le había tocado adaptar el texto para el montaje encargado a Helena Pimenta durante aquella temporada, da cuenta de los pasajes que supuso la delicada labor de poner mano en un clásico como esta famosa comedia de Lope. Que estemos o no de acuerdo con el resultado alcanzado o con los criterios adoptados al efecto, no cabe duda de que, como él admite o, mejor dicho, reivindica: «toda adaptación de un texto constituye una interpretación de ese texto» (p. 52). No está exenta de esta regla la traducción cinematográfica realizada por Manuel Iborra en el año 2006, que de interpretación tiene mucho, y en diferentes aspectos, como trataré de mostrar en este breve trabajo.
Una pulla contra Miguel de Cervantes en El animal de Hungría de Lope de Vega
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Trambaioli, Marcella
El diálogo a distancia que Lope de Vega y Miguel de Cervantes mantuvieron en sus obras para homenajear, criticar, o parodiar al rival, según el curso que fue tomando su agitada relación personal, ha hecho verter mucha tinta a lopistas y cervantistas. Osuna, entre otros, señala la existencia sostenida de un respeto mutuo, respeto atestiguado por una serie de textos que nos indican que ambos escritores se hallaban a la expectativa, existía reciprocidad entre ellos, se criticaban o alababan; en una palabra, se reconocían. Las desavenencias entre el creador de la comedia nueva y el hacedor de la novela moderna surgieron hacia 1602 en Sevilla, y de manera definitiva en 1604, al difundirse en la corte de la I Parte del Quijote todavía inédita, por los innumerables ataques a la comedia nueva y, más en general, a la escritura lopeveguesca, que el de Alcalá había insertado en la novela. No obstante, según me consta, ingresó en la dimensión metateatral de las piezas del Fénix sólo alrededor de 1611-1615.
Una revisión y puesta en escena dieciochesca de El golfo de las sirenas de Calderón
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Tobar, María Luisa
Un fenómeno interesante que nos ayuda a completar la historia del teatro dieciochesco, es sin duda, la transmisión de textos del teatro áureo, y sobre todo de Calderón, el autor más representado por lo menos hasta la primera mitad del siglo. Pero si queremos tener una idea clara de lo que queda del teatro barroco en las puestas en escena del siglo XVIII y cuanto hay en cambio de renovación o reelaboración, es fundamental hacer una revisión crítica de las representaciones teatrales que se hicieron a lo largo del siglo, pues muchas de obras barrocas registradas en los repertorios y catálogos teatrales dieciochescos1, se presentan con alteraciones y cambios que van desde una simple reducción y simplificación del texto hasta una reescritura. En este estudio trataremos de analizar la transformación del Golfo de las sirenas de Calderón en función de la representación hecha por la compañía de Manuel Guerrero en 1753.
Variaciones dramáticas en Calderón sobre un tema popular
(Universidade de Santiago de Compostela. Servizo de Publicacións e Intercambio Científico, 2011) Suárez Miramón, Ana
A veces la fortuna de una canción popular expresa mejor todo el dramatismo de una obra que muchos diálogos intensos. Es lo que ocurre con una famosa redondilla, que fue glosada por diferentes poetas e incluso utilizada por Gracián (1967: 347) para ilustrar la definición de paradoja. La canción a que nos referimos dice así: Solo el silencio testigo ha de ser de mi tormento y aun no cabe lo que siento en todo lo que no digo. Los versos fueron glosados en el teatro, sobre todo por Calderón, que la introdujo en seis obras, y por Matos Fragoso, Moreto, Salazar y Torres, Antonio Hurtado de Mendoza, Solís, Diamante, Pérez de Montalbán y Suárez de Deza. Todos los testimonios coinciden en señalar a Calderón como el autor que popularizó la canción hasta el punto de que algunos le consideraron su autor.

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